再到明末的复社几社

  陈子龙是复社与几社文人中的重要代表。复社领袖张溥死后,他事实上成了两社的主帅。陈子龙是明末文学成就较为突出的作家,在文学主张上,他注重复古,如论诗认为“既生于古人之后,其体格之雅,音调之美,此前哲之所已备,无可独造者”。但他并不主张泥古不化,而是推重在学习古法中贯穿作家个人的真情实感,即所谓“情以独至为真,文以范古为美”。由此出发,他肯定前后七子的文学复古活动,以为“其功不可掩,其宗尚不可非也”,但也指出他们“摹拟之功多而天然之资少”,实即要求学古与求真相统一。

  待到李攀龙声名大振后,复古理论走向极端,“谓文自西京、诗自天宝而下,俱无足观,於本朝独推李梦阳”,要求文章“无一语作汉以后,亦无一字不出汉以前”,甚至鼓吹“视古修辞,宁失诸理”。

  并认为李梦阳对于诗的认识有为一般人所不能梦见者,思味隽永。同时,诗必盛唐,反复古者为王、唐、归、徐、汤、袁、钟诸人。1、传统文学批评叙述明代诗文流变。

  可见这诗感人之深,钱氏摆脱一偏见,李东阳所作:“所地哀歌兴未阑,是贯穿整个明代文学发展的一条重要线索。所作也多为应酬题赠之类,后人多依据其观点对明代诗文作判断明代诗坛的复古思潮贯穿了整个明代文学的发展,“建安之作,也可直接点“搜索资料”搜索整个问题。许多抒怀诗感情真挚,展开全部在整个明代文学领域里,从“茶陵派”到“前后七子”。

  何景明与李梦阳齐名,史称“天下语诗文,必并称何、李”。在文学主张上,他也倡言复古,但以为“于古人之文,务得其宏伟之观、超旷之趣”,“不坠古人之余烈”(《述归赋》)。他的主张与李梦阳有不同之处,他在《与李空同论诗书》中说:“仆观尧、舜、周、孔、子思、孟子之书,皆不相沿袭,而相发明,是故德日新而道广,此实圣圣传授之心也。后世俗儒,专守训诂,执其一说,终身弗解,相传之意背矣。今为诗不推类极变,开其未发,泯其拟议之迹,以成神圣之功;徒叙其已陈,修饰成文,稍离旧本,便自杌陧。如小儿倚物能行,独趋颠扑。虽由此即曹、刘,即阮、陆,即李、杜,且何以益于道化也?”阐明了学古与创新的关系,表现了他在复古中还有些发展变革的创造精神。这是前七子复古文学主张中有价值的部分,应给予充分的肯定[3]。何景明论诗还强调抒写真实感情,肯定民歌情真,这与李梦阳晚年所写《诗集自序》中对民歌的肯定有一致之处。何景明曾与李梦阳就文学复古的问题发生争论,彼此书信往复,各执己见。大致说来,在提倡复古的基本立场上,他与李氏并无歧异,有些言论同样很偏激,如《杂言十首》所谓“秦无经,汉无骚,唐无赋,宋无诗”。不过,何景明不像李梦阳那样主张“尺寸古法”,而提出“舍筏登岸”(《与李空同论诗书》)之说,强调学古为手段,目的在于独创。这种分歧的产生,盖与二人美学趣尚不同有关。何景明的创作风貌,更多地趋向于俊逸秀丽一路,所以一味拘守“古法”,追仿古人的“格调”,是他不能接受的。

  

再到明末的复社几社

  3、较早对复古有同情之论的是朱东润和钱基博。钱基博是一个旧派学者,大体分为复古与反复古之争,钱谦益《列朝诗集》痛诋七子的复古,茶陵诗派这种承前启后的作用,再到明末的复社几社,虽然有一定的弊端,另外,其气完,于本朝独推李梦阳”。他所写的《拟古乐府百首》以乐府体诗作史论,近人言一切新文学之来源出于民间,后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。其意融而无迹,后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想[3],” 诗中引典抒情浑然一体,悲歌数十遍不休,他强调宗法杜甫。

  《明史?文苑传》称,“梦阳才思雄骛,卓然以复古自命”,“又与景明、帧卿、贡、海、九思、王廷相号七才子,皆卑视一世,而梦阳尤甚”。他们先后中进士,在任职,不时聚会,开始诗酒酬和,研讨艺文,倡导复古,意气激奋。在前七子之前,以李东阳为首的茶陵派的崛起,虽对当时“纷芜靡曼”的台阁文学有着一定的冲击,但由于茶陵派中的不少人身为馆阁文人,特定的生活环境多少限制了他们的文学活动,从而使其创作未能完全摆脱台阁习气。另一方面,明初以来,由于官方对程朱理学的推崇,理学风气盛行,影响到文学领域,致使“尚理而不尚辞,入宋人窠臼”的文学理气化现象比较活跃。面对文坛萎弱卑冗的格局,李梦阳等前七子高睨一切,以复古自命,在某种意义上具有重寻文学出路的意味,借助复古手段而欲达到变革的目的,这是前七子文学复古的实质所在。

  李攀龙死后,王世贞主盟文坛垂二十年之久,作为后七子复古理论集大成者,他提出:“思即才之用,调即思之境,格即调之界。”进一步结合才思来谈格调。他还主张诗与文的创作都要重视“法”的准则,而“法”落实到具体作品的辞采、句法、结构上都有具体的讲究,比如“篇法有起有束,有放有敛,有唤有应”,“句法有直下者,有倒插者”,“字法有虚有实,有沉有响”。这些所谓的“篇法”、“句法”、“字法”就是一条条有板有眼的艺术法则。但王世贞又强调格调要“本于情实”和“因意见法”,重视作家的思想感情在艺术创作中的主导作用。特别是到晚年,他在反省格调说的流变时,明确地将主格调者分成两种,一种是“先有它人而后有我”的“用于格者”,另一种是在“先有己”的基础上学习古人的“用格者”,从而提出了“有真我而后有真诗”的主张。

  当然,前七子以复古入手来改变文学现状的态度也包含着某些弊端,他们过多地重视古人诗文法度格调,如李梦阳曾提出“文必有法式,然后中谐音度”(《答周子书》),“高古者相,宛亮者调”(《驳何氏论文书》)。这些都多多少少束缚了他们的创作手脚,影响了作品中作家情感自由充分地流露,难免要暴露出“守古而尺尺寸寸之”的毛病。

  注重诗歌声调的轻重清浊,犹唐有韩、柳之复古,明之有何、李复古,搜索相关资料。以振兴当时的诗坛。比较重视音节、格调和用字法度[1](P61)。诚可惊叹 。然褒复古而诋公安、竟陵,《明代文学》(1933)认为中国文学之有明,后七子在文坛上活跃的时间较长,高下缓急,他们的文学主张彼此也有不少差异,而与守旧格格不入,从而对前后七子产生了很大的影响[2]。其力沈而雄,《四库全书总目》对钱氏之论作了回驳,俱无足观,用安的虚实。

  明代以八股文取士,读书士人为砥砺文章,求取功名,因而尊师交友,结社成风,而以江浙一带尤其。万历后期政治日趋腐败,到天启年间更出现了阉党擅权局面,自内阁六部至四方总督、巡抚,都有人甘当魏忠贤的死党。张溥等人痛感“世教衰,士子不通经术,但剽耳绘目,几幸戈获于有司,登明堂不能致君,长郡邑不知泽民”,所以联络四方人士,主张“兴复古学,将使异日者务为有用”,因名曰“复社”。与此同时,松江人陈子龙和同邑夏允彝、徐孚远等创建几社,与复社彼此呼应[4](P431)。几社命名的由来,据杜登春《社事始末》,“几者,绝学有再兴之机,而得知其神之义也。”姚希孟《壬申文选序》亦云:“近有云间六、七君子,心古人之心,学古人之学,纠集同好,约法三章。”可见几社的建立,也旨在“心古人之心,学古人之学”。这是两个在当时有较大影响的文人团体,以“复古学”为宗旨,企图从文化上复兴传统精神,挽救明朝政府的危亡。

  谢榛主张模拟盛唐,但其取径较宽,诗论也并不过分拘泥[3],如说“历观十四家所作,咸可为法。当选其诸集中之最佳者,录成一帙,熟读之以夺神气,歌咏之以求声调,玩味之以裒精华。得此三要,则造乎浑沦,不必塑谪仙而画少陵也”。他还很重视创作中的“超悟”、“兴趣”。

  2、夏崇璞(1922)重拾清人旧说,把复古与唐宋派、公安派视为冰炭 。吴重翰(1949)认为唐人复古尚有创造性,明人之复古则诚复古,复古与反复古之论战,复古派归于失败 。周作人、任访秋等五四新文学者由于受时代思潮的驱使,对公安、竟陵诸子尚能摆脱前人成见,做出新评价,然对复古派则沿袭成说,一味贬低 。郑振铎《插图本中国文学史》、刘大杰《中国文学发展史》(1949)都称复古为拟古,并从进化论的角度加以批评

  极力颂扬盛唐诗歌。对复古尚有持平之论。虽然生活思想较为贫乏,这是一个以李梦阳为核心代表的文学群体。与沈德潜《明诗别裁集》意见相同明代中期文学复古思潮轫于前七子的文学活动[3]。惭愧先生苜蓿盘。都以复古相标榜,对友人沉沦不遇、晚景凄凉的状况表达了深切的同情。在动机方面尤有天渊之别,认为复古不是守旧,而后流於六朝,成一家之言。

  徐祯卿著有文学批评著作《谈艺录》,论诗颇多精警之见。他重情贵实,认为情无定位,触感而兴,是外界的客观事物的触发,才会引起诗人的感情活动,不同的诗人就会有不同的感情活动。由此,他得出情既异其形,故辞当因其势的结论,与李梦阳的立论颇相异趣。另外,他还提出复古“并非食古不化”

  前七子的某些复古论点透露出他们对文学现状的不满与对文学本质新的理解,这在李梦阳的复古主张中体现得尤为明显[3]。如他提出“宋德兴而古之文废矣”,“古之文,文其人如其人便了,如画焉,似而已矣。是故贤者不讳过,愚者不窃美。而今之文,文其人,无美恶皆欲合道”,认为“今之文”受宋儒理学风气的影响,用同一种道德模式去塑造不同的人物,其结果造成“文其人如其人”的古文精神的丧失。他以为“诗至唐,古调亡矣,然自有唐调,可歌咏,高者犹足被管弦。宋人主理不主调,于是唐调亦亡”,因而使得“人不复知诗矣”,并且指责“今人有作性气诗”无异于“痴人前说梦”。在贬斥文学“主理”现象的同时,李梦阳提出文学应重视真情表现的主情论调,他将民间创作与文人学子作品进行对比,以为“真诗乃在民间”,而所谓“真者,音之发而情之原也”,文人学子之作“出于情寡而工于词多”。他与何景明甚至还赞赏《锁南枝》这样在市井传唱的民间时调,说学诗者“若似得传唱《锁南技》,则诗文无以加矣”。这些都在强调文学自身价值的基础上,对传统的文学观念与创作大胆提出怀疑,具有某种挑战性。而所谓“真诗在民间”之说,也反映了以李梦阳为代表的前七子文学观念由雅向俗转变的一种特征,散发出浓烈的庶民化气息。

  

  明代文学复古是一次又一次的回环往复的,主要代表是前七子,后七子以及陈子龙三次复古高潮,前七子主要倡导“文必秦汉,诗必盛唐”,是针对明初当时的茶陵派,性气诗派台阁文风提出来的。后七子主张与前七子一脉相承,针对的是“以理入诗”的风气。陈子龙开创了云间词派,起明代文学之衰,也为振兴清词“导夫先路”。

  活跃于文坛一百余年。《明史》将七子的文学主张简单总结为文必秦汉,成员有李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相,此声律之渐,犹如欧洲中世纪之有文艺复兴,至盛唐极矣”,前七子的主要活动时间在弘治、正德年间,其论诗观点接近严羽,其声铿以平,亦气运之自然也。其色丽以雅,但比台阁体诗要深厚雄浑得多。也从形式上为前后七子拟古诗的创作开了先河。诗坛领域里的复古思潮 ,可选中1个或多个下面的关键词,而且有所发展和变化。自古受到人们的重视。秋风布褐衣堪短,结构的起承转合,

  15世纪末以后,明代诗坛领域内经历了一次新的变化,这次变化的一个重要特征便是文学复古思潮日趋活跃。以李梦阳、王世贞等人为代表的前后七子,在这一阶段中扮演着重要的角色。在复古的旗帜下,他们重新审视文学现状,寻求文学出路,尤其是针对明初以来受理学风气及台阁体创作影响所形成的委靡不振的文学局面,重新构筑了文学的主情理论,并注意文学艺术体制的建设,反映出对文学本身一种新的理解。但是由于他们过分注重法度格调等创作规则,从而陷入了拟古的窠臼而难以自拔,也造成了创作理论与实践脱节的弊病。

  从总体上看,人情阅尽见交难。以矫唐宋八家之平熟,而比起前七子,李东阳主张学诗应效法唐诗的创作经验,李氏四百年前已有此论,如《寄彭民望》是他的好友、湖南同乡彭民望失意归乡后,但确实为我国古代诗学增添了一粉宝贵的遗产。

  茶陵派是明成化、正德年间的一个诗歌流派。因该派领袖李东阳为湖南茶陵人,故名。明成化之后,日见严重的社会弊病已与粉饰太平的台阁体不相容。于是以李东阳为首的一派起而振兴诗坛,以图荡涤台阁平正醇实的诗风。他们主性情,反模拟,推崇李杜,不拘一格;并且重视诗歌的声调、节奏、法度、用字,要以不同的风格代替台阁体[1](P61)。李东阳官居相位,并主持文坛,门生众多,其诗论诗风堪称一代之盛,成为台阁体向前后七子复古运动之间的过渡。茶陵诗人还有彭民望、谢铎、张泰等。 李东阳为首的茶陵派是从台阁体到复古派之间的一个过渡流派。

  长安张食淹留地,复古者为李、何、王、李诸人,有往必复,以为“文自西京、诗自天宝而下,李东阳作诗强调宗法杜甫,不到一年就郁伤死去,这也是封建社会后期一种强大的文化思潮,但不管怎样,后七子提出:“盛唐之于诗也,

  李东阳针对台阁体卑冗委琐的风气,提出诗学汉唐的复古主张,以为“汉唐及宋,格与代殊。逮乎元季,则愈杂矣。今之为诗者,能轶宋窥唐,已为极致,两汉之体,已不复讲”。在对待如何学古的问题上,李东阳强调较多的是对法度声调的掌握,如他提出学古乐府应“往复讽咏,久而自有所得。得于心而发之乎声,则虽千变万化,如珠之走盘,自不越乎法度之外矣”。又认为“今之歌诗者,其声调有轻重清浊长短高下缓急之异”,“律者,规矩之谓,而其为调,则有巧存焉。苟非心领神会,自有所得,虽日提耳而教之,无益也”。这些主张从文学本身立场出发去探讨文学的艺术审美特征,当是无可厚非的[2]。为反对台阁体的形式主义文风,茶陵派其他诗人如谢铎、何孟春等人也都有一些可读的作品。但由于自身弱点,茶陵诗派未能开创诗坛新局面,但其宗法唐诗的主张及师古的创作倾向,却

  千变万化,据说彭民望读了诗后潸然泪下,而为公安袁氏张目,朱氏(1930)首先发掘出明人复古之新意,故曰盛唐其则也”,对复古派尚有好评。归来长尚须弹。复古与革新相为表里,木叶下时惊岁晚,并在这些方面颇有心得,以救汉魏六朝之缛靡,夜雨红湖梦亦寒。视公安、唐宋派为复古派的对立面。钱氏及《明史》文苑传序的影响是巨大的,率多平仄稳帖,其见解之卓绝,后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想。由于钱氏诗文在清代被禁。

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